Большая жизнь певицы

Спектакль Орловского ТЮЗа «Эдит Пиаф» привлек внимание зрителей

Интерес вызывает и сама судьба знаменитой парижской певицы, ставшая основой драматургического замысла пьесы В. Легентова, и необычность театрального события — впервые театр предложил свою работу не на основной, а на вспомогательной, малой сцене, и то, что новая постановка — дебют в Орле молодого режиссера, выпускника Ленинградского института театра, музыки и кино Александра Видгопа.

Малая сцена и столь же малый зал, где актеры не только в двух шагах от зрителей, но по ходу спектакля садятся рядом с ними, соприкасаются плечами, глядят «глаза в глаза», накладывают свою печать на театральное лицедейство, на зрительское восприятие. Отсутствие дистанции между сценой и залом, казалось бы, требует от артистов максимальной естественности, камерности, даже интимности. Между тем предложенные режиссером решения опираются на подчеркнутую сценическую условность, на мгновенное актерское перевоплощение и образную иносказательность. Идя «от противоположного», создатели спектакля экспериментировали, и их опыт завершился удачно: оказалось, что на малой сцене не только не противопоказана яркая театральность, но, напротив, она подчеркивает, укрупняет, усиливает эмоциональное воздействие сценических образов.

Структурно спектакль построен как рассказ Эдит Пиаф о себе, о своей жизни. Основная драматическая, психологическая, эмоциональная нагрузка ложится на исполнительницу главной роли. Думается, что творческий поиск Елены Успенской в воплощении героических образов Электры и Жанны д’Арк в прежних спектаклях ТЮЗа нашел свое продолжение и в новой работе. Есть сцены в спектакле, где актриса поднимается до высокого трагизма.

Словно злой рок преследует всех, кого любила Пиаф. Умирает ее маленькая дочка Марселла... Сражен пулей гангстера импрессарио Лепле, открывший ей, уличной девчонке, дорогу на сцену... Всю жизнь Эдит Пиаф преследуют клевета и зависть бездарностей, назойливость репортеров, алчность продюсеров, презрение самодовольных буржуа к ее нищенскому прошлому. Первопричины ее бед и злосчастий — социальны, они — в несовместимости самобытного таланта и общества, где правит чистоган.

Большая победа Пиаф в том, что она всегда, вопреки обстоятельствам, оставалась сама собой, не приспосабливала ни поступки, ни свое искусство к буржуазной «морали» — пела то, что хотела, и так, как хотела. Е. Успенская отчетливо выявляет различные, порой противоречивые, состояния своей героини — жажду любви, простого человеческого счастья и силу страсти, умение быть счастливой и пережить горечь отчаяния, душевную щедрость и окаменелость под бременем страданий.

Одна из наиболее потрясающих сцен та, где измученной, смертельно усталой, трагически одинокой Эдит Пиаф грозит безумие. Ее рассудок мутится. А падкая до развлечений толпа улюлюкает, преследует певицу, помышляющую только о том, чтобы обрести покой. И все же лейтмотив роли — не слабость Пиаф, а ее сила, победоносность таланта, его всевластие над людьми.

Слагаемыми сценического образа органически становятся песни французской певицы, тактично введенные в ткань спектакля. В нем нет имитации пения под фонограмму. Песни звучат как внутренний монолог Эдит Пиаф, как составная часть ее исповедального рассказа. Актриса в эти мгновения либо стоит спиной к зрителю, либо «смотрит в себя», прислушиваясь к внутреннему голосу души, а иногда и совсем уходит со сцены.

Кроме Эдит Пиаф в спектакле множество персонажей. Правда, творческие задачи их исполнителей несколько иные, нежели у Е. Успенской.

Перед нами скорее условные маски, чем реально существующие персонажи. «Условия игры» художественно оправданы: в зыбких картинах памяти Пиаф порой выпадают конкретные черты людей, сливаются лица. Участники спектакля, прибегая к незначительной трансформации костюмов, исполняют по три-четыре и больше ролей. Так, Александр Уточкин предстает то в образе акробата Жана из бродячей труппы, то Малыша Луи, то газетчика, то посетителя кабаре. Анатолий Мищенко принимает обличья парикмахера Тео Сарпо и человека из толпы. Характеры в данном случае аккумулированы в нескольких репликах, а то предстают и без слов, в пантомиме. Это потребовало от участников спектакля — молодых артистов — высокого профессионализма, отбора таких приемов игры, которые мгновенно доходят до зрителя. Поэтому можно с полным основанием утверждать: малая сцена начала свою жизнь как творческая лаборатория режиссерского и актерского мастерства.

Даже в небольших сценах и эпизодах постановщик и исполнители пытались выявить драматические «узелки», хотя бы пунктирно наметить развитие характеров. Одной из опорных стала сцена первого знакомства Пиаф с Лепле — владельцем модного аристократического кабаре. В. Трахтенберг в этой роли, начиная с первого появления в предместье, где выступает перед уличными слушателями Пиаф, и кончая последним, предсмертным разговором с ней, меняет и обогащает краски для обрисовки своего героя. Вначале перед нами случайный прохожий, обративший внимание на уличную певицу. Он даже внешне дурашлив, смешон своим гнусавым произношением — простак, у которого нетрудно вытащить деньги. Но это только притворство, необходимое Лепле, чтобы не спугнуть уличных актеров. А потом мы внезапно ощущаем металл в его голосе — говорит продюссер, человек дела и волевой хватки. Завороженно слушает Эдит, а ее пристыженные товарищи возвращают странному незнакомцу бумажник. А как многозначителен взгляд Лепле, когда он в кабаре требует и одновременно молит публику поддержать, ободрить своими аплодисментами певучего «воробышка» с парижских окраин!

Множество интересных актерских приемов нашла Нина Трофимова для сценического воплощения образов подружки Пиаф, кельнерши и других женских персонажей. Она пластична, осмысленно использует смены ритмов, каждую деталь подает крупно, отчетливо выявляет ироничность к своим героиням. Колоритны и запоминаемы автор песен Эдит — влюбленный в нее нежный, сильный и неуклюжий поэт Раймонд Ассо (Сергей Аксиненко), злобный сутенер Альбер, главарь гангстеров (Владимир Шевченко), парижская девица (Нонна Исаева).

Малая сцена исключает громоздкие декорации. Лишь детали (оформление и костюмы Н. Бахваловой) чем-то неуловимым создают атмосферу Франции. Но лапидарность сценографии восполняют сценические метафоры, прочитываемые в мизансценах, пантомимах, танцах. Вот одна из таких метафор. Поклонники поднимают на руки своего любимца — чемпиона по боксу Марселя Сердана (Олег Котов). Диссонирующие звуки прорезают воздух — попал в аварию самолет, в котором Сердан возвращался из США в Европу. Те же руки несут Сердана, но теперь уже не триумф, а похороны мужа певицы.

Потрясает финал спектакля. Уже произнесены заключительные реплики исполнителей, уже зрители аплодируют, но это еще не конец. Звучит записанное много лет назад на пленку интервью с певицей. Документальная запись находится в разительном контрасте с насыщенным, ритмически напряженным, ярким, почти карнавальным действом. Но это — последняя точка. Она все ставит на свое место, напоминает с жестокой неумолимостью: история, которую только что поведал театр, не вымысел, не затейливо сложенная притча, а повествование о подлинной драматической судьбе реального человека — удивительной и неповторимой Эдит Пиаф, подарившей миру свой светлый талант.