Перед заходом солнца

«Когда в жизни вам не хватает света, приходите — и вы найдёте его здесь», — сказал режиссёр Сергей Пузырёв, открывая новый сезон на сцене театра «Свободное пространство»

Слова, равные обещанию, — во всяком случае, в его устах. И, словно в иллюстрацию к ним, для премьеры на этот раз он выбрал пьесу Алехандро Касоны «Деревья умирают стоя» — пьесу последнего драматурга-романтика, написанную им в темные и страшные времена. Пьесу о тех, кому так не хватало света, что темноте безнадежности они предпочли краткое ослепление иллюзий. Пьесу о нас с вами и о себе.

Если когда-нибудь вам доводилось задумываться над страницами Алехандро Касоны, то вы наверняка заметили не только сияние романтических красок, но и жестокость созданного им сценического мира. В этом мире жизнь стоит дешево, а цена счастливых мгновений непомерна. В этом мире все, кто делает что-либо необычное, вынуждены скрывать свои имена. В этом мире открытая борьба со злом невозможна, а ложь несет утешение. В этом мире праведные правы, а грешные осуждены и отвергнуты. Словом, система ценностей, царящая в этом мире, едва ли близка Сергею Пузырёву — режиссеру и человеку. У него иной взгляд на вещи. В его руках шедевр Касоны самым естественным и логичным образом превращается в поэму о театре.

Собственно, это не один, а два разных спектакля, разделенных антрактом и отчасти объединенных общей фабулой. Два равноправных действа, разыгранных в разных декорациях, разном жанре и разных стилях. Первый — это будни благотворительной конторы доктора Ариэля, блистательное гала-представление с репризами и спецэффектами, увенчанное своеобразным логическим финалом: появлением новой сотрудницы. Второй — непосредственно трагедия семьи Бальбоа, разыгранная на подмостках их собственного дома. Первый акт несколько разросся в сравнении с авторским текстом, второй оставлен практически нетронутым. Первый ультрасовременен, второй подчеркнуто архаичен. Но и первый, и второй насквозь пронизаны темой театра, сцены, искусства.

Обстановка первого действия ничем не напоминает ни контору, ни антикварную лавку из ремарки в пьесе. Киностудия — возможно. Цирк — вполне. Но скорее все-таки репетиционная база. И над всем этим безумием царствует неподражаемая Элена — шедевр мистификации в исполнении Валерии Жилиной. То ли единственная нормальная в сумасшедшем доме, то ли сумасшедшая почище прочих, то ли незаменимая, то ли вконец зарвавшаяся — словом, координатор на базе или администратор в театре в отсутствие худрука. И ее антагонистка Амелия, в которой совершенно невозможно узнать Олесю Балабанову — вечно путающаяся под ногами, всюду сующая нос в тщетных попытках понять то, что понять невозможно, — символ некоего неизбежного внешнего зла в театральной жизни. И яркая череда актеров: Пастор (Михаил Неженцев), Фокусник (Игорь Нарышкин), Нищий (Валентин Тюрин) и бригада универсальных трансформистов — Иван Беликов, Илья Благовидов, Евгений Винник — в непрерывном процессе перевоплощения, перемежаемом жалобами, возмущением, хохотом и выпивкой. Закулисная изнанка чудес.

На эпизодических персонажах следует остановиться подробнее. В их изображении преобладает импровизация, часть из них режиссер вводит на сцену по собственному произволу, дабы усилить эффект этого провокационного шоу. Нам демонстрируют: то, что в двадцатом веке представлялось верхом эксцентричности, для двадцать первого уже далеко не предел. Однако есть и еще один мимолетный, но важный аспект: нам четко дают понять, что этические нормы, приемлемые два поколения назад, тоже необратимо ушли в прошлое. Поэтому Охотник (Игорь Нарышкин), в пьесе полноправный сотрудник, в спектакле волей режиссера изгнан со сцены, и в снабжении ему отказано раз навсегда. Искусство и убийство несовместимы, пусть даже убийство животных. И поэтому же выход бесподобного Р-Р-2 (Валентин Тюрин) — в пьесе не такой уж и значительный эпизод — в спектакле обставляется с истинным блеском. Борьба за души всевозможных «соплят» на самом деле мало интересует Касону. Его гуманизма хватает далеко не на всех. Но в то же время борьба за души — самая неблагодарная из всех задач, нескончаемая, как война с мельницами, и вот от этой-то безнадежной миссии настоящее искусство не отречется никогда. Не в вахту Сергея Пузырёва, во всяком случае. И, забегая вперед, ближе к финалу спектакля возникает вопрос: случайно ли Р-Р-2 и Маурисио — Другого, настоящего Маурисио — играет один и тот же актер? Не могло ли случиться так, что Р-Р-2 — это судьба Маурисио, вовремя подпавшего под обаяние какого-нибудь доктора Ариэля?

Если мы находимся за кулисами некоего шоу, то вполне логично, что и Директор всего этого безобразия оказывается уже не филантропом, а режиссером. Однако режиссер этот в исполнении Максима Громова — отнюдь не альтер эго автора спектакля. Как ни эффектен его выход, как ни трогательно подана сцена знакомства с героиней, но движущей силой и душой всего происходящего это его не делает. Свита, игравшая короля до его выхода, играет лучше, чем сам король. Создается впечатление, что он — карлик на плечах невидимого доктора Ариэля: как иначе объяснить то, что масштаб его личности явно не соответствует масштабу всей затеи? Максим Громов являет нам довольно поверхностного молодого человека, чья вера в людскую предсказуемость так же незыблема, как вера в собственное превосходство. Миссия его, может, и благородна, но упоение собой и собственной значимостью обесценивает все. Не удивляет, что папка с его провалами на вид внушительнее, чем список успехов. А вот внезапная страсть героини к этому самодовольному существу, напротив, представляется несколько неоправданной.

С героиней, впрочем, тоже все непросто. Ольга Вирийская — актриса отнюдь не романтического жанра. Робость, наивность, печаль — не ее конек, и даже пресловутые «грустные глаза» в ее изображении выглядят уж скорее затравленными. Но почему бы и нет? Так даже интереснее! И в несколько экранных кадров автор спектакля из скромной конторской барышни делает опустившуюся уличную художницу. Такую Марту мы еще не видели и увидеть не ожидали. И личная драма ее тоже из романтического клише переходит в другой разряд: она пыталась сделать в жизни ставку на свой талант и проиграла все. Ее место и впрямь в театре — во всяком случае, нигде больше в мире она его не найдет. У этой Марты, помимо страстной натуры, есть и горький опыт, и артистическое чутье. Полнота ее преображения во втором акте и глубина погружения в роль показывают, на что она способна. Впрочем, во втором акте ей придется ненадолго отойти на второй план: на сцене будет царить несравненная Эухения Бальбоа.

Если студия Директора — это логово современного искусства пополам с шоу-бизнесом, то в доме Бальбоа мы окажемся на подмостках классической драмы. Это снова театр в театре. Забыть о сути происходящего нам не даст множество мелочей, легких режиссерских шалостей. Тут и костюмы девятнадцатого века (явно нарочитые после современной первой части), и великолепная Женевьева (еще одно преображение Олеси Балабановой), загримированная под Мэмми из селзниковских «Унесенных ветром», и все то же неотступное трио гистрионов — Иван Беликов, Илья Благовидов, Евгений Винник — этакие веселые мелкие бесы игры и сцены, в нужный момент возникающие из-за кулис. Мы в новой пьесе. В пьесе, которую верная Женевьева, трогательные влюбленные Фелиса и Пабло (Валерия Жилина и Михаил Неженцев), а главное — сам беззаветно преданный сеньор Бальбоа (Альберт Мальцев) много лет играют для своей сеньоры и повелительницы. В пьесе, главная партия в которой принадлежит ей самой — великой женщине и актрисе.

Эухения Бальбоа, Бабушка, как она названа в тексте, — это знаковая роль для актрисы, которой есть что сказать. А Нонне Исаевой есть. Та, что когда-то сыграла для нас булгаковскую Еву или зингеровскую Тойбеле, сегодня может позволить себе говорить от собственного лица. Все ее противостояние с лже-Маурисио — это диалог не обманщика и жертвы, а режиссера и актрисы. Молодого самонадеянного режиссёра и блистательной, многоопытной актрисы, у которой ему самому еще учиться и учиться. Учиться и технике работы над ролью, и знанию человеческой натуры, и пониманию сути вещей. И невольным объектом их борьбы оказывается Марта — теперь уже Изабелла — ученица, с первых шагов превзошедшая своего учителя.

Позиция лже-Маурисио ясна: искусство превыше реальности. Но вывод парадоксален: творить его следует холодными руками, эмоционально не вовлекаясь. Для людей масштаба Эухении такое искусство именуется халтурой. Она требует не просто достоверности всех деталей — она требует полного слияния с образом, той «золотой искорки», без которой маска никогда не станет живым лицом. В пьесе у обоих Маурисио эта искорка есть. Но персонаж Максима Громова более холоден и более ходулен, чем у Касоны. (Более современен, может быть?) Он вообще изрядно блекнет без поддержки своей блестящей команды. Поэтому на помощь ему и приходит неразлучная троица мимов, безмолвных посланцев из его истинного мира. Вчетвером они противостоят двум женщинам, для которых все происходящее — не читка, а полная гибель всерьез. Кровь, нарисованная помадой, не устраивает ни ту, ни другую. Нельзя сделать людей счастливыми, не пожертвовав ни каплей собственной жизни, — говорит нам через них автор спектакля. Ни режиссер, ни актеры не могут оставаться вовне, что бы ни происходило за стенами театра. Трагедия зрителей — и их трагедия тоже. Те, кто понимает искусство иначе, не понимают в нем ничего. Банальность рассуждений лже-Маурисио только подчеркнута тем, что адресованы они на сей раз не наивной барышне, а бывшей художнице. Изабелла знает о предмете не меньше своего партнера по сцене, и сторону Эухении принимает вполне сознательно. Вот только неуместная страсть опять не вписывается в рисунок, дисгармонирует со всей ее, казалось бы, цельной натурой.

На фоне обеих своих оппоненток младший герой, что греха таить, выглядит мелковато. Чего никак не скажешь о старшем из героев, которому в этом конфликте режиссера и двух актрис отведена роль драматурга. Альберт Мальцев в образе Фернандо Бальбоа предстает перед нами как истинный герой Касоны: рыцарь и романтик, бессмертный, словно Алонсо Кихана. По сути он глубоко трагичен: его сердце так иссушено любовью, что в нем не осталось места ни для чего, включая единственного внука. Там живет она одна: его любовь, его муза, его Эухения. Ее рояль, ее кресло, развернутое к саду, ее тоска по сцене, ее успех, ее счастье. Искусство для него — это служение ей.

Приезд настоящего Маурисио разрубает весь этот гордиев узел страстей. Помимо вторжения «проклятой реальности», это еще и столкновение личностей. Герой Максима Громова, увы, и здесь проигрывает злодею Валентина Тюрина по всем статьям. Первый решен плоско, однопланово — за вторым, напротив, чувствуется слишком многое. Тут и горечь трагедии, и насмешка, и семейные счеты, и семейное сходство. Наследник и ученик своей бабушки здесь ровня только ей — и никому больше. Он пришел говорить с ней, и остановить его может разве что убийство. Но искусство не убивает. Лже-Маурисио бессилен, и Изабелла бессильна тоже. Зато любовь убивает, и еще как. Нет страшнее этой убойной силы. Любящая бабушка в несколько фраз расправляется с тем, от кого ее так долго и безуспешно защищали. Так безоглядная родительская любовь вычеркивает из жизни тех, кто не оправдал ее ожиданий. В финальной сцене вырывается на поверхность вся сила ее неистовой натуры. Это ее пиррова победа, торжество над всеми: над внуком, над мужем, над ее самозваными детьми, не сумевшими ее обмануть, но без труда обманутыми ею самой. Спектакль должен быть доведен до конца. Деревья умирают стоя. Актеры умирают на сцене.

«Провалы», — охарактеризует героиня дописанную книгу своей жизни. Но мы-то с вами знаем: никакой провал не окончателен, пока есть кому подхватить знамя безнадежного дела. Эухения обрела ученицу. Изабелла остается в театре. И у нас остается надежда. Представление будет продолжаться. Слабая и всесильная иллюзия по-прежнему будет светить нам со сцены, светить, даже когда всякий иной свет погаснет, подобно волшебной склянке Галадриэли. Во всяком случае, нам, зрителям, не грозит остаться во тьме, пока есть в этом городе Сергей Пузырёв и его актёры.