Жизнь и надежды Кабирии

В «Свободном пространстве» новый спектакль «Ночи Кабирии» — по мотивам одноименного киносценария Федерико Феллини, Эннио Флайяно, Туллио Пинелли и Паоло Пазолини

Проект осуществил главный режиссер Ярославского театра юного зрителя им. В.С. Розова — Игорь Ларин.

Слава мечтателям

Игорь Ларин — уникальный актер, своими моноспектаклями заслуживший признание публики и высокие оценки критики, режиссер, работающий в России и за рубежом, организатор театров «Особняк» и «Монплезир», лауреат всероссийских и международных театральных фестивалей.
В 1997 году Ларин поставил в Орле «Станционного смотрителя». Спектакль до сих пор памятен любителям театра. В 2019-м на IX Международном фестивале камерных и моноспектаклей LUDI во внеконкурсной программе он представил моноспектакль «Записки покойника» по «Театральному роману» Михаила Булгакова, а в конкурсной программе участвовала «Медея» в его постановке.
Нынешний спектакль в какой-то мере можно считать памятным, ведь в прошлом году мир отмечал столетие со дня рождения, вероятно, самого откровенного и отчаянного мечтателя, с небывалым лирическим напором и стилем, одновременно метафорически пышным и головокружительно утонченным технически. Он стал воплощением кинематографа, символическим эквивалентом слова «режиссер».
Если задаться вопросом, с каким художником ассоциируется живопись — наверняка, вспомнится Леонардо, задумаемся о музыке — первым будет Моцарт, а размышляя о сущности кино, в зеркале памяти материализуются диковинные образы фильмов Феллини.

Сложная простота

Драма 1957 года «Ночи Кабирии» — один из наиболее известных шедевров мэтра. Это горестная и трогательная история проститутки Кабирии, где за внешней пошлостью и кажущейся бесхитростностью кроется глубокая трагедия. В итальянском cabiria означает «снедь», «пища» — ее съедают, как жареного цыпленка, каждый ею пользуется, манипулирует, в то время как ее отроческая душа полна чудес.
У Феллини это также метафора странствия и мытарства души по серой пустыне жизни, где ее подстерегают зыбучие пески и притаившиеся хищники.
Киноведы поясняют, что у неореалистов проститутка — образ не социальный, а мифологический, а цирк — важнейшая часть эстетики Феллини, символ перехода в область бессознательного. Таким образом, сцена, когда героиня оказывается в цирке на сеансе гипноза, где перед праздной публикой, сама того не желая, раскрывает сокровенные тайники души, и благодаря этому знакомится с мошенником и убийцей Оскаром, — это еще и иносказательное погружение в себя, во сны своего разума, рождающего чудовищ.
Джульетта Мазина, муза Феллини, актриса, сделавшая своего персонажа одним из самых узнаваемых женских образов мирового кино, говорила: «В сущности, все персонажи, которых я играла — не Джульетта Мазина, а по большей части сам Федерико. Кабирия — это Федерико».

Русская Золушка

В России было лишь две постановки «Ночей Кабирии», и в небольших театрах, то есть спектакль «Свободного пространства» — первый масштабный проект, своеобразная рефлексия по мотивам легендарной кинокартины.
У Игоря Ларина уже был опыт работы с киносценариями: он несколько раз ставил Бергмана, переписывал его сценарии. В случае с «Ночами Кабирии» Ларин, на мой взгляд, довольно точно следует внутренней линии картины Феллини, добавляя к исходному полотну то, что в характере и душевном строе героини особенно близко и понятно современному зрителю.
Режиссер говорит, что в работе над спектаклем он прежде всего исходил из основной идеи послевоенного кинематографа 50-х годов: голод, холод, разруха, жизнь мучительна, жить невозможно, но люди выживают. Эта идея, по его словам, по-прежнему актуальна.
Интерпретация Ларина не противоречит сюжету и подтекстам итальянской картины, но эмоционально звучит очень по-русски. Феллини говорил, что давно мечтает снять фильм о современной Золушке — несчастной проститутке, всеми обманутой, обиженной, мертвым кольцом окруженной царящей повсюду несправедливостью, сердце которой, тем не менее, остается чистым и наивным, а сама она непостижимым образом выживает и даже остается верной собственной мечте.
Кабирия в исполнении Елены Шигаповой тоже трагическая Золушка, пронзительная, отчаянная и в то же время кроткая. Но это русская Золушка, у нее русский менталитет: в ней больше тоски и острее ощущение безысходности. Поэтому финал спектакля кардинально отличается от концовки фильма: он не оставляет ощущения печальной радости, там нет знаменитой феллиниевской парадоксальности.
Может быть, гениальным ходом такой финал не назовешь, однако он логически проистекает из обстоятельств и свойств личности героини. Кроме того, та ее ошеломляющая улыбка стала символом итальянского кинематографа, и повторять ее не имело бы смысла.

Калейдоскоп образов

Все актерские работы удачны, и каждая заслуживала бы отдельного рассказа. Вот поэтический, полусновидческий образ нищенки Хильзы (Маргарита Рыжикова), которая когда-то была первой красавицей, знаменитой и богатой, но «всякий раз влюблялась по-настоящему и кончала жизнь самоубийством три раза», поэтому теперь, закутанная в бесформенное тряпье, смирившаяся, ставшая тенью тени той, что была, она прозябает на самом дне.
«Человек с сумкой» (Михаил Артемьев) — волшебник не из этой вселенной, спускающийся в ад, чтобы облегчить страдания земных мучеников. Их участь очевидна, но они одни из немногих, чьи сердца не набиты опилками.
Вот король сцены, самодостаточный, пресыщенный светский лев — Альберто Ладзари (Валерий Лагоша). Опытная, битая жизнью, не безвыходно ожесточившаяся Ванда (Нонна Исаева), способная на сочувствие. Оскар (Николай Рожков), очередной «возлюбленный», воспользовавшийся доверчивостью Кабирии, в последней сцене, где он планировал убить девушку, из живого человека будто обращается в нежить, в подделку под реальность. С него, как со свиты Воланда, покидающей Москву, слетают все покровы.

Кино не будет прежним

Спектакль черно-белый, как и жизнь Кабирии: день — ночь, полоса белая — полоса черная. Минимум декораций. Используется живая камера. Аскетичный минимализм на сцене и выразительные крупные планы акцентируют внимание на главном персонаже, обуславливающем всю структуру повествования.
Такой подход соответствует художественной стратегии самого Феллини: он, словно сквозь лупу, рассматривал персонажа, делая главными героями тех, на кого прежний кинематограф никогда бы не обратил внимания.
Мартин Скорсезе писал: «Феллини — это дорога жизни, и все, идущие этой дорогой, в конце концов приходят к берегу моря». Зрители спектакля пройдут этой дорогой туда, где бесконечное обновление и вдохновение, где открывается новое понимание человеческой души.