С юбилеем!

Писатель Владимир Ермаков делится своими размышлениями о театре «Свободное пространство».

Накануне 27-го марта — Международного дня театра — писатель Владимир ЕРМАКОВ делится своими размышлениями о театре «Свободное пространство».

ТЕАТР КАК ТЕАТР, или ОБЫКНОВЕННОЕ ЧУДО

Исходным пунктом этого текста стала дата в календаре, которую нельзя обойти вниманием: 27 марта — Всемирный день театра. Праздник установлен в 1961 году, и с тех пор отмечается во всех странах, которые считают себя цивилизованными государствами. В России — непрестанно и непременно. Согласно установлению, празднование проходит под девизом «Театр как средство взаимопонимания и укрепления мира между народами». И это правильно. Проблемы, которые из века в век порождает политика, в реальном времени решает культура.

Театр — место лабораторных испытаний человека на человечность. Что бы ни утверждали уставные документы и словарные определения, театр по сути своей не ведомственное учреждение культуры, а таинственное установление судьбы. Из всех искусств для нас самым наглядным (вернее — ненаглядным) является именно театр: искусство, творимое здесь и сейчас, в продолжение традиции и на глазах очевидцев. Мы знаем, что смотрим на мираж, но верим тому, что видим. Причем иногда гораздо больше верим в то, что творится в формате сценической иллюзии, чем в то, что делается на самом деле. Может быть, именно в мастерстве чародейства и заключается метод Станиславского, о котором никто из тех, кто ему следует, не может сказать ничего толком. В магическом поле театрального представления для благодарного зрителя открывается просторное поприще постижения и переживания.

Принцип театрального представления открыт давным-давно, на заре разума: нечто невероятное (или даже невозможное) представляется как происходящее здесь и сейчас, — и, согласно конвенции, заключенной между исполнителями и зрителями, наделяется действительностью особого рода. Виртуальная реальность сценического действия завораживает воображение. Если, конечно, режиссер внятно поставил задачу, и артисты органично вошли в роли. Какую роль бы ни играл актер на сцене, если он истинный артист, он не столько выставляет на вид своего персонажа, сколько имеет в виду всех, сидящих в зале — доводя иллюзии до кризиса, а зрителей до катарсиса. У современного театра античное происхождение: театр по-гречески — theatron: место для созерцания. Но лучше всего театр называется по-чешски: divadlo: место для удивления.

Театр как таковой — виртуальная альтернатива окружающей действительности, открытая для творческой деятельности людей олимпийскими богами. И в этом плане орловский театр «Свободное пространство» ничего исключительного не представляет: театр как театр... обыкновенное чудо, совершающееся из сезона в сезон — согласно утвержденному репертуарному плану.

История театра началась спектаклем «Недотрога», представленным первым зрителям 26 декабря 1976 года, и продолжилась в наши дни. По совокупности творческих поисков и организационных начал, по концентрации удач и успехов сорок лет театральной хроники можно разделить на три неравных отрезка времени:

Копыловский период: 1976-1983

Безвременье: 1984-1986

Михайловская эпоха: с 1987 года

Наращивание в общественном сознании культурного слоя совершается не само собой, а творится совокупными усилиями избранных музами деятелей искусства: тех, кому оно надо и кому это дано. Как образуются культурные движения? Вокруг харизматических лидеров, аккумулирующих художественное напряжение современности, в течение времени возникает некий экзистенциальный водоворот, в который втягиваются единомышленники, — и жизнь вокруг освежается и насыщается креативной энергией. Таким вихрем радости, сорок лет назад всколыхнувшим застоявшийся воздух орловской культурной среды, стал Театр юного зрителя, за год ставший популярным, а за два — признанным, а за три — культовым.

Отцы-основатели театра, режиссер Юрий Копылов и художник Станислав Шавловский, инвестировали в проект собственный энергетический ресурс: на основе общего замысла собрали труппу единомышленников. Консолидации усилий немало способствовали верные соратники — заведующий литературной частью Оскар Кузнецов, директор Григорий Колыханов и режиссер Борис Цейтлин. Основу труппы составили артисты широкого профиля Дмитрий Евстафьев, Владимир Кушнарев, Евгений .Гамбург, Елена.Успенская, Жанна Хрулева, Анатолий Ерин, Аркадий Поляк, Виктор Запорожский, Елена Крайняя, Марина Соколова, Игорь Гольтяпин.

Начальные годы этой театральной истории стали золотым веком в анналах нашей культурной жизни. У театра было кредо: креативная парадигма строилась как установка на художественное единство — артистическое раскрытие фабулы пьесы в образе спектакля. У театра был собственный стиль: сквозное действие, преодолевающее сопротивление инертного литературного материала. У театра была репертуарная стратегия, ориентированная на драматическое переживание человеческого существования: на психологическое форсирование внутреннего времени — продление молодости и преодоление инфантильности.

В программных постановках начального периода, спектаклях «Жестокость» по повести Нилина и «Колонисты» по прозе Макаренко, энергетика становилась эстетикой, а стилистика поэтикой. Яркими сценическими явлениями стали спектакли «Двенадцатая ночь» по пьесе Шекспира и «Неистовый гасконец» по роману Дюма; «Алые паруса» по феерии Грина, и «Стеклянный зверинец» по драме Уильямса. И так далее — от успеха к успеху. Когда об этом пишется, получается скучно и смутно, но когда это представлялось на сцене — глаз нельзя было отвести.

Чем больше у театра становилось зрителей, тем больше находилось недоброжелателей. Заразительная искренность молодежного театра стала костью в горле номенклатурных кураторов культуры, пробавляющихся в дежурных докладах вялотекущим враньем. Поскольку закрыть театр было нельзя, решили его стерилизовать: не мытьем, так катаньем отстранить от работы главных смутьянов — главного режиссера и главного художника. На такие штуки наши администраторы мастера. На то, чтобы что-то поддержать, не достает доброй воли, а вот на то, чтобы нечто прекратить, ума хватает...

Театр, из которого вытравили вольный дух, продолжал ставить спектакли, но чудес больше не творил. Отпечатки былых событий в наследственной памяти общественного сознания с течением лет покрылись благородной патиной воспоминаний, знаменующей переход художественных явлений в разряд музейных ценностей.

За уходом Копылова и Шавловского последовал распад труппы. На сцене воцарились разброд и шатание. Коллектив театра, заполнив вакансии, представлял на сцене прежние спектакли и даже расширял репертуар, но зритель смотрел на все как бы со стороны — и ничему не верил. Все стало не так, как было. Все пошло не так, как надо. Словно в работе театрального механизма отключили творческий процесс, а все служебные функции перевели на автоматический режим. Если охватывающей метафорой для учреждения культуры взять не механизм, а организм, то можно сказать так: театр, из которого вынули душу, стал театром-зомби. Подобных ужасов в истории отечественной культуры, периодически подвергающейся нападкам духовных вампиров, хватает с лихвой. Однако, как сказано у Иоанна, свет во тьме светит, и тьма не объяла его. Тот факт, что гений места может возрождаться из упадка как феникс из пепла, свидетельствует, что явление искусства сродни чудесному явлению. Театр умер — да здравствует театр!

На современном сленге актуализация скрытого потенциала понимается как перезагрузка оперативной программы; перезагрузку творческой парадигмы театра произвел Александр Михайлов, которого счастливый случай привел в наши палестины. В короткий срок в контурах прекрасных воспоминаний о бывшем театре он как художественный руководитель выстроил новое сценическое пространство и обустроил его как площадку для смелых театральных опытов. Риск оправдался — театр возродился; оставшись тем же, он стал иным. Если театр Копылова как социально-культурный феномен был неким отдаленным аналогом Таганки, то театр Михайлова, если сравнивать по творческим параметрам, развивается в направлении, параллельном курсу «Современника» и «Ленкома».

Аура театра и харизма лидера перетекают друг в друга как живая вода в сообщающихся сосудах — сердцах творцов, объединенных соучастием в творческом акте. Молодежный театр становится мощным генератором культурного поля. Спектакль по пьесе Михаила Булгакова «Адам и Ева» явился тем поворотным пунктом в хронике театра, когда ностальгия по минувшему сменяется надеждой на дальнейшее. Мюзикл «Кандид», яркое явление вольтеровского духа, свел в единое русло веселость и мудрость, чем потрафил просыпающемуся в зрителях чувству вольности. После ряда актуальных спектаклей, отражающих в зеркале сцены смятенное сознание переходной эпохи, в 1990 году театр формулирует свое кредо в новое название — театр «Свободное пространство».

В 90-е годы театр получает всероссийское и международное признание. Кажется, нет такого фестиваля, где не замечены и не отмечены были бы актуальные спектакли орловской выработки. Гастроли в Европе и в Америке проверяют театр на мировой уровень, и стилистика театра с честью проходит испытание на прочность и на точность. Животрепещущие и жизнеутверждающие спектакли «Великая война Рикки-Тики-Тави», «Белый клык» и «Арканзасское чудо», поставленные с талантом и сыгранные с азартом, несли в люди великое человеческое содержание, понятное без перевода в других странах и народах. А спектакль «Маленькие трагедии», собранный Геннадием Тростянецким из органичных и оригинальных мизансцен как общий вклад труппы в празднование пушкинского двухсотлетия, по самому строгому счету стал достижением современного театрального искусства, нашедшим признание и в публике, и в критике.

Счет удач может занять всю страницу; перечень просчетов останется вне газетного поля. Гладко все выглядит только там, где ничего не делается. История театра без спорных моментов многое потеряла бы в драматическом плане; некоторые из рискованных экспериментов заканчивались болезненным поражением надежд. А как иначе? — без художественного риска жизнь в искусстве превращается в музейную показуху... спросите хоть самого Станиславского, и он, тяжко вздохнув, разведет руками, обозначая этим театральным жестом пустое пространство упущенных возможностей...

Не стоит село без праведника; не идет дело без лидера. Но реальная опора театра — труппа; нет актеров, и никакого искусства на сцене нет. Легенда театра, знаменующая связь времен — Владислав Трахтенберг. Его талант был эталоном артистизма, его уход связал труппу обязательством памяти. В сфере его влияния формировался творческий потенциал труппы. В основной фонд нематериальных ценностей включены таланты Маргариты Рыжиковой, Валерия Лагоши, Нонны.Исаевой, Елены Шигаповой, Владимира Крашенинникова, Олега Котова, Ларисы Леменковой, Николая Рожкова, Олега Семичева, Татьяны Шмелевой, Светланы.Нарышкиной et cetera. В пору творческой зрелости вошли артисты нового поколения — Мария Козлова, Сергей Козлов, Михаил.Артемьев, Станислав Иванов, Дмитрий Литвинцев, Валерия Жилина, Ирина Агейкина, Юлия Григорьева, Елена Симонова... этот открытый счет каждый зритель может пополнить своими предпочтениями. Собственно говоря, случайных людей в театре не держат. Вернее, они сами не выдерживают проверки на соответствие и отправляются искать места полегче, — согласно старому театральному правилу: священнодействуй или уходи.

У Михайлова как художника есть своя философская установка, соотнесенная с известным принципом экзистенциализма; событие театра в контексте времени осознается как явление живого существа, обретающего свою сущность в процессе существования. Развитие всего живого происходит неоднородно и неравномерно. Хроника театра — от срыва в рывок, от отработанного стандарта на волю воображения... на свободную волю творческого духа. Увлеченность единой художественной идеей создает подъемную силу, возносящую театр к успеху. А когда волна успеха идет на спад, театр удерживает на профессиональном уровне мастерство артистов. И еще — инстинкт творческого самосохранения, которым истинный талант наделен по определению.

Физик по первому образованию, Михайлов воспринимает двойственную природу человека как двойную природу света: как свет одномоментно волна и частица, так человек одновременно существо реальное и воображаемое. Искусство есть жизненно важное исследование человеком всех аспектов своего существования. Ремесло театрального режиссера — выявление неявных возможностей драматургического материала: обнаружение печального осадка в подтексте комедии и открытие светлого горизонта в контексте трагедии. Режиссер — акушер катарсиса, переживания искусства как освобождения от порабощения действительностью. Хотя бы на один счастливый миг — момент истины.

Хочется завершить речь о театре ярким риторическим оборотом: скажем, декларативным призывом... Люди, будьте бдительны! — внимательно и вдумчиво наблюдайте за тем, что происходит на театральной сцене — чтобы ответственно и сознательно соучаствовать в том, что происходит в реальной жизни. Театр, удовлетворяя потребности в обновлении душевных переживаний, стимулирует наши жизненные способности. Как бы кому ни жилось, каждый, кто попадает в магнитное поле творчества, чудесным образом обретает надежду на то, что можно жить лучше. Лучше — не значит: богаче; лучше — значит: полнее.

Обыкновенное чудо, случившееся однажды в нашем городе, с тех пор никогда не повторяется... оно случается каждый раз заново. Таково онтологическое свойство всех чудес. И, дай бог, вера в то, что чудесные явления составляют необходимое и достаточное условие нашего существования, зародившаяся во время оно, поддержит нас в настоящем времени и не оставит в дни грядущие, продолжая всеми средствами искусства наращиваться в наших сердцах — впредь, вдаль, вширь, вглубь.